Vers un Nouvel Art Nouveau

Élancée, animée, elle se courbe à son extrémité et recroise d’autres lignes, se déclinant encore et encore. Si elle apparaît organique et presque végétale, la ligne Horta, motif ornemental omniprésent dans les bâtiments élevés par l’architecte du même nom entre 1890 et 1914, trouve pourtant son inspiration dans un objet bien fait de la main de l’homme, prenant comme nom « motif coup-de-fouet ». La sémantique qui anime le nom de cet ornement serait donc plutôt celle d’un geste - celui d’une autorité qui, en se tordant, tort à son tour, oblige. Celle qui prend forme en ondulant a pour but à son tour de donner forme, modeler à sa guise. Par cette vocation qu’on lui donne à travers le nom « coup de fouet », on comprend que moins que de l’imiter, l’ornement civilise et élève cette nature dont on pourrait penser qu’il prend racine, enclenchant un phénomène où l’outil de torture enraciné dans l’inconscient collectif s’évapore en une forme abstraite et vaporeuse, ne laissant derrière lui qu’une ligne dynamique, un glyphe. Dans un même geste euphémique soustrayant sa substance à un motif, on peut retrouver dans le vocabulaire ornemental de l’architecte des éléments évocateurs d’un monde animal lointain : ici, la tête d’une antilope, là des défenses d’éléphants. Si le motif n’est jamais souligné jusqu’à apparaître de manière tangible dans les ornements, le spectre de ce bestiaire exotique subsiste cependant entre les lignes qui le dessinent, évocateur d’un ailleurs vidé de son essence et dont les qualités plastiques prévalent sur la vie qui les animent. En désanimalisant ces figures, l’architecte les transmute en matière première malléable qu’il fait sienne d’un geste appropriationniste ; les formes rejoignent alors les autres composantes de son bagage esthétique. Durant son séjour à l'hôtel Van Eetvelde, Marie-Mam Sai Bellier a voulu exhumer ces éléments de l’abstraction les enfermant pour les ramener à leur statut figuratif. Ainsi, le « motif » coup de fouet devient « objet » fouet, la ligne Horta s’émancipant d’un geste abstrait pour retrouver sa forme tangible - celle qui s’inscrit dans le lexique de la violence et de la domination. La tête d’antilope, motif présent dans la salle à manger de l'hôtel, retrouve quant à elle une lisibilité soulignant ses contours de tête d’animal, dans une dynamique de retour à l’objet vouée à une relecture de l’ornement Hortien. Agrémentée d’éléments pouvant évoquer un feuillage ou des étoiles (forme centrale dans le vocabulaire plastique de l’artiste), le trophée animalier devenu forme Hortienne se métamorphose chez Marie-Mam Sai Bellier en un blason emblématique d’une émancipation retrouvée presque révolutionnaire, l’animalité retrouvant la place centrale qui lui est due et s’extirpant donc d’une abstraction emprisonnante.

Quand on comprend mieux les forces qui sous-tendent les choix formels de l’architecte, on peut venir à se demander comment une dynamique dominatrice prenant racine dans le geste colonial qui conquiert et écrase peut donner naissance à tant de beauté. C’est peut-être justement que l’architecture-spectacle caractérisant l’hôtel et la maison Van Eetvelde a pour but d’accueillir, faire foyer, mais également divertir l’oeil de celui qui la découvre - et ici se joue l’un des points de bascule qu’il semble juste de souligner : si la richesse des ornements des différentes pièces joue le rôle de divertissement et mobilise le regard, elle fait également diversion quant aux enjeux réels qui forment son essence - entre autres l’extraction de matières premières de leur environnement natif, le pillage d’une nature rendue précieuse par sa dimension exotique, et surtout le coût de vies humaines sacrifiées au bénéfice d’un état souverain. Vies humaines composées de ceux que le colon perçoit comme sauvages, indigènes, comme le décrit Adolphe Loos en 1913 dans son ouvrage Crime et Ornement : « L’enfant est amoral. Pour nous, le Papou l’est aussi. Le Papou abat ses ennemis et les consomme. Ce n’est pas un criminel. Mais si l’homme moderne abat quelqu’un et le consomme, c’est un criminel ou un dégénéré. Le Papou tatoue sa peau, son bateau, ses rames, bref tout ce qu’il peut atteindre. Ce n’est pas un criminel. L’homme moderne qui se tatoue est, lui, un criminel ou un dégénéré »

Par son geste décoratif, Victor Horta dissimule peut-être une réalité violente pour faire oublier les ressources qu’il emploie : bois de Padouk, Acajou - les volutes vivantes et chatoyantes caractérisant le style Horta et l’art-nouveau génèrent, plus en filigrane, une opacification de la barbarie coloniale dont elles naissent. Décorer pour mieux occulter finalement, à l’image de ces pans de verre dans la grande salle centrale de la maison Van Eetvelde qui, dans une dynamique de valeur asymétrique, révèlent le sas d’entrée aux appartements privés de la famille, tandis que le même pan de verre au côté opposé est rendu opaque car appartenant à l’aile des domestiques qu’il n’est pas souhaitable de distinguer. Une volonté de cacher pouvant rappeler un dessin présent dans une des vitrines du musée consacrées à la mémoire coloniale où l’on peut voir une caricature du roi Léopold II apparue dans la revue satirique très engagée à gauche “L’assiette au beurre” en 1908 : le roi et un présumé marchand se trouvent devant une porte fermée, frappée du mot “CONGO” et sur laquelle est crucifiée un enfant noir inconscient. Le marchand s'adresse au roi en ces termes : “Ne vous occupez pas de ce qui se passe derrière la porte, et si vous avez des remords, soyez sans inquiétude : je vous donnerai assez de caoutchouc pour vous faire une conscience élastique”. Cette caricature évoque effectivement un certain positionnement, tout en œillères, du régime vis-à -vis des opérations opérées au Congo durant la période coloniale. Ivoire, Padouk, Acajou, des merveilles dont la beauté et la rareté semblent justifier le travail forcé et les violences exercées au vu de leur extraction. C’est en réfléchissant à cette relation entre matériau et violence que l’artiste a élaboré sa pièce —-- : prenant place au centre du jardin d’hiver de la maison, un orbe de bois rougeoyant  est enlacé de volutes de métal évoquant les lignes de l’Art Nouveau. Le bois de l’orbe provient du jardin familial de l’artiste à Villaines-La-Juhel en Mayenne française, où elle été tournée par l’artisan Nicolas Mareau dans son atelier Au détour du bois, avant de voyager jusqu’à Troyes dans l’atelier de Jacques Globig au sein de son atelier Art et Forges, où le meilleur ouvrier de France élabora les volutes de métal enserrant l’orbe, sous la direction créative de l’artiste. Si prélever un bois rougeoyant dans une nature lointaine et outre-mer serait revenu à reproduire un geste que l’artiste ne souhaite en aucun cas reproduire, la pièce est cependant porteuse d’une histoire se rattachant à la violence - cette fois ci venant de la nature, et s’exerçant sur la nature : la coloration rouge que le bois a pris vient d’un coup de foudre qui s’est abattu sur l’arbre et qui a cuit le bois de l’intérieur, lui donnant des vertus pouvant se rattacher au bois de Padouk ou d’Acajou présents dans les édifices Van Eetvelde. En pensant à l’acte de violence comme langage plastique, l’artiste replace dans son contemporain un geste brutal où la main de l’homme n’est pas intervenue, pour proposer une arche spatiale et temporelle reliant sa pièce à l’héritage de l’architecture Horta. Plus que d’un globe ou que d’une sphère, Marie-Mam Sai Bellier parle de la forme centrale de la pièce comme d’un orbe. Sémantiquement, un orbe évoque une boule d’énergie stellaire, côtoyant planètes et météores dans le plan astral telles que décrits par Ptolemée et Aristote. Ce sens a survécu jusqu’à notre époque, mais désormais il se rattache également à des mondes immatériels et digitaux, notamment les jeux vidéos ou l’apparition d’un orbe énergetique est généralement annonciatrice d’une mission, d’une quête. On songe également aux premiers jours de la photographie, où les sphères blanchâtres apparaissant par accident sur les clichés se virent donner une vocation spirituelle paranormale prenant le nom d’ « Orbes fantomatiques », et seraient des manifestations d’entités venues de l’au delà, d’un plan de réalité parallèle. Face au geste Hortien qui dissimule et occulte, Marie-Mam Sai Bellier veut invoquer les passés tragiques qui ont vu leurs jours se terminer sous le joug du Congo Belge.

Victor Horta, au delà du geste architectural et décoratif, se fait virtuose, prodige de son champ d’activité, en composant l’hôtel et la maison Van Eetvelde. Les prouesses techniques mises en œuvre à la réalisation des édifices, les perspectives multiples qui sont offertes au regard, la grâce des motifs : tout ici n’est qu’émerveillement, surprise, et la sensation même de se trouver physiquement dans ces différents espaces est une expérience en soi. En nous faisant découvrir ces univers, l’architecte attise nos biais cognitifs et nos capteurs sensoriels, mettant les sens en alerte de par tous les évènements visuels à explorer : le regard errant aura toujours un élément nouveau et étonnant a decouvrir. À l’époque où les bâtiments virent le jour, la nouveauté radicale les caractérisant ont stupéfait et fasciné ceux qui les rencontraient pour la première fois, onde de choc face à une pièce artistique représentant une prouesse technique presque dure à comprendre et appréhender, à l’image du retentissement des œuvres des grands peintres de la renaissance ou des sculpteurs du XIXème  lorsqu’elles furent vues pour la première fois. Les religions monothéistes et leur empreinte ont fait émaner cette idée que nos mondes terrestres ne sont que vice et marécages, mais que certaines choses pouvaient nous émanciper un peu de cet enfer terrestre : la beauté, mais surtout  l’art a depuis toujours joué ce rôle d’aller au delà du réel, et nous élever vers un monde meilleur. Ainsi, à l’image des  cathédrales se dressant au plus près de Dieu quand elles furent bâties, les artistes prodiges tutoient le divin par leur talent et leur technicité. Cette dynamique de l’élévation aurait quelque part nourri l’édification des bâtiments par la prouesse artistique inédite qu’elle représente, témoignant in fine de la sophistication et du goût raffiné et moderne du royaume de Belgique. Une certaine idée de la société civilisée et éduquée, à l’opposé, selon les critères eurocentrés de l’époque, de la société et de l’organisation du pays qu’ils transformeront en colonie en s’en saisissant de force, le Congo. Les valeurs occidentales n’étant pas en mesure de voir exister d’autres réalités et manières de vivre que celles du continent des Lumières, la Belgique s’est donnée la mission de faire de ce territoire le leur, et d’élever (et esclavagiser) ces peuples - élever comme des enfants mais aussi élever vers Dieu, et donc vers une société civilisée. La colonisation est un pan de l’histoire fondé sur la violence et le vol de territoires, de vies humaines, et l’histoire de la Belgique et du Congo est un récit autour du vol d’un territoire à ses habitants. Mais en réalité, l’une des visées principales était d’aider soit disant ces territoires  - c’est d’ailleurs la pensée qui a entretenu le vivier des histoires coloniales, de l’opinion publique aux penseurs et bien sûr aux états. Dans son livre Beaufs et Barbares, Houria Bouteldja évoque l’ancien député et écrivain Pierre-Joseph Proudhon : « En conformité avec les idées les plus répandues de son temps, Proudhon soutenait la thèse d'une inégalité des races, la supériorité de la race blanche étant simplement prouvée... par le fait qu'elle domine les autres. Comme la plupart des socialistes français au XIXème siècle, Proudhon se prononce en faveur de la colonisation, justifiée par la supériorité de la civilisation française qui n’apporta que des bienfaits aux « peuples arriérés ». Certains socialistes habillent ce suprématisme de visée utopiques : la colonie est vue comme une terre vierge où l’on peut expérimenter de nouvelles organisations sociales ».

À l’image des progrès techniques appuyant la supériorité idéologique d’un état ou d’un continent comme à l’ère industrielle, la dynamique coloniale fonctionne quelque part comme une machine, un engrenage dont chaque rouage est essentiel au développement exponentiel de la nation souveraine, servant à ancrer en profondeur sa supériorité - les peuples colonisés sont alors déshumanisés pour prendre la forme d’un capital humain, une masse aveugle sans noms et sans visages existant uniquement pour sa force de travail physique, exploitable à merci pour propulser l’expansion du capital économique, matériel et idéologique de la nation-mère. Bien évidemment du côté Belge, il n’est pas question de penser l’esclavage d’une telle manière, le système inhumain mis en œuvre est alors justifié d’un concept donnant meilleure figure au royaume de Léopold II : la sacro-sainte Mission Civilisatrice. C’est dans ce cadre que les peuples natifs du Congo furent contraints au travail forcé dans l'extraction de ressources comme le caoutchouc, le cuivre, le bois de Padouk et autres denrées rares, en une motion de levier économique exploitant la force de travail indigène sans compensation ni considération. Cette technologie archaïque d’exploitation humaine fonctionne alors comme nous l’avons dit à la manière d’une machine sans nom et sans forme palpable aux yeux de la Belgique. La réalité est bien différente : cette « masse travailleuse » est en réalité faite d’une multitude d’ethnies, de nuances culturelles d’une grande richesses et d’histoires humaines et familiales remontant à des dizaines de générations, quant aux noms de cette « masse » abstraite aux yeux de la Belgique souveraine, ils sont une multitude et nous voulons ici les coucher sur le papier : Kongo, Luba, Lunda, Mongo, Tshokwe, Ngbandi, Yaka, Suku, Holo, Tetela, Kusu, Songye, Mbuti, Aka, Twa, Alur, Lugbara, Logo, Mangbetu, Zande…

Les marqueurs esthétiques du mouvement Art Nouveau, sont indéniablement empreints d’exotisme et d’un imaginaire de l’ailleurs prenant forme en une rêverie-voyage à travers des contrées lointaines et mystérieuses. Une rêverie qui finalement relève plutôt d’un fantasme européen où l’Afrique (ce continent presque imaginé comme un seul pays) devient un décor pittoresque et sauvage appelant à l’aventure et à la découverte, et où l’autre se mue en un simple motif de luxe et d’évasion, une rêverie qui, plus que de ne pas la montrer, rejette la représentation fidèle des cultures africaines et leurs multitudes de marqueurs. À la manière du japonisme qui s’inspirait complètement des estampes japonaises et du style pictural nippon sans en préserver toute la philosophie, l’Art Nouveau souhaite prélever certains éléments empruntés au continent africain mais sans la charge historique culturelle et politique, sans la profondeur et la complexité : ce qui correspond quelque part à une définition du phénomène d’appropriation culturelle

Durant le cadre de sa résidence, Marie-Mam Sai Bellier a pu se nourrir des formes et des motifs caractérisant le style Horta, intégrant le vocabulaire de l’architecte pour l'interpréter dans son contemporain et à l’aide de sa mythologie intime. C’est au travers de ce prisme qu’elle a pensé les deux vitraux et la sculpture présentés dans l’exposition, en essayant de traduire de la manière qui lui semblait juste et sensible l’ADN des édifices Van Eetvelde. Dans une multitude de questionnements (peut être générationnels) autour de son identité afropéenne, queer et panafricaine, dans le contexte d’une société post-coloniale encore emprunte de biais ségrégationnistes, Marie-Mam Sai Bellier a voulu créer un pont entre sa pratique, ses questionnement et l’héritage de l’architecture Horta, un pont vers une recontextualisition politique d’éléments esthétiques subtilisés à l’Afrique, un pont vers un sensible tendant à la réparation identitaire, un pont vers un nouvel Art Nouveau.

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Nous avons tenté de nous plonger dans ce que représentait l’Art Nouveau, nous avons regardé, fouillé, réfléchi, afin de mieux comprendre son adn et ses multiples marqueurs. Nous avons trouvé une identité vaste, hybride, vivante, connectée quelque part à nos histoires, notre présent, nos idéaux. Nous avons vu des fleurs et des arbres, des gens ensemble, des animaux. Nous avons choisi d’y voir un idéal, une couleur proche de la nôtre, un espace progressiste, inclusif, ancré dans la nature et les relations humaines. Si nos solitudes algorithmiques contemporaines ternissent peu à peu nos multitudes de quotidiens, nous avons besoin d’envisager un nouveau monde, survivant au capitalisme de fin de course dans lequel nous évoluons, où le retour aux savoirs ancestraux et aux pratiques artisanales représenterait un idéal, un phare, une balise. Porté par les voix issues des diasporas, celles des personnes queer et chaque individualité opprimée, naîtrait alors un nouvel art nouveau réhabilitant l’art comme espace de soin et de réparation, un lieu où les pratiques artistiques donneraient naissance à de nouvelles manières d’habiter et de vivre, un mouvement ancré dans la résistance et enfant de multiples transmissions.

Par nos identités trop souvent mal comprises ou interprétées, de par nos corps et nos existences sur lesquelles sont projetés tant de fantasmes et de clichés, nous avons besoin de reprendre possession des mots, des espaces, pour créer un monde dans lequel nous ne devons pas nous excuser d’exister, dans lequel nous n’avons pas à forcer nos âmes pour nous adapter à des cadres qui ne sont pas les nôtres. En reprenant la main sur le lexique de l’art nouveau, en repensant la tête d’une antilope ou un fouet cinglant, nous avons la sensation de libérer les formes et les rendre plus proches de nous. Nous voulons un art nouveau qui soit notre nouveau, ne plus nous référer à un mouvement appartenant à la première partie du XXème siècle mais bien à un présent immédiat défini par nous les vivants, ancré dans son contemporain mais conscient de ses racines.

Si l’art nouveau était une traduction d’un sensible poétique à travers, notamment, le langage architectural, alors nous voulons nous aussi mériter ce langage et le revendiquer pour nous, manifester la même poésie magique de l’espace d’habitation. Nous voulons enchanter nos espaces de vie, fleurir nos cabannes , occuper nos maisons sans peur d’y être baroques et lyriques, délicats, parfois maladroits et trébuchants, tout comme les lignes de l’ Art Nouveau. Dans ces tanières nous voulons vivre, dormir, nous rassembler avec nos proches pour y partager de la nourriture ou des pensées, nous y perdre dans des livres. Dans le cœur de nos grottes, nous voulons injecter de la magie et une part de mystère indéfinissable, nous voulons projeter notre imaginaire dans nos espaces de vie et redéfinir les contours de ce qu’est Habiter, comme a pu en faire preuve Victor Horta.  Des maisons aussi chatoyantes que le musée des instruments de musique à Bruxelles ou l’hôtel Van Eetvelde, d’une richesse décorative hybride et multiple, explosive de délicatesse et de confrontations incongrues. Car comme nos identités, l’art nouveau échappe parfois au définitions tant ses marqueurs culturels sont nombreux et en mouvement constant, évoluant sans cesse dans la porosité de ses influences, ouvert à la rencontre, la confrontation voir la mutation.

Quand nous regardons autour de nous, nous voyons à perte de vue des bâtiments cubiques aux lignes droites et austères, aux atours autoritaires et anxiogènes ; les villes que nous habitons sont de plus en plus rongées par des intérieurs froids faits de déclinaisons de greige et et aux angles droits morbides ; quand nos regards se posent sur la skyline, elle leur rappellent parfois certaines architectures sinistres nées de cerveaux non moins sinistres à certains endroits de l’Europe au courant du XXème siècle. Nous nous opposons à ces architectures. Nous ne les désirons pas. Nous prenons alors par la main les fantômes de Juliette Billard, Victor Horta, Juliette Tréant-Mathé, Paul Hankar et les autres, et nous dressons toustes ensemble une courbe voluptueuse contre la ligne droite autoritaire. Nous nous parons de tous nos atours, nous n’avons pas peur d’être excessifves, nous dressant en un corps contre cette neutralité qui nous dit « plus c’est neutre, plus c’est fédérateur pour les gens ». Cette neutralité n’est pas notre neutralité. Face à cette esthétique de l’effacement qui chuinte  « purifier les formes pour révéler le sens », nous scandons « Accentuer les formes pour libérer leur force ». Le corbusier n’est pas notre idéal.

Pour nous, repenser les formes passe inévitablement par réfléchir à leur fonction. Quand nous avons plongé dans l’histoire de l’Art Nouveau, nous avons pu constater une variété inouïe d’ornements et éléments décoratifs. Enfin, c’est vite parler, car décorer n'était pas forcément leur rôle unique, nous avons pu constater que ces ornements peuvent avoir des rôles bien définis, et qu'au-delà de leurs qualités esthétiques, la fonction et l’utilité se trouvait parfois au centre de leurs contours. Nous avons pu en échanger avec un Luthier qui nous a expliqué le rôle des hanches dans un violon, et comme la forme spécifique jouait un rôle acoustique précis - la grille de l’hôtel van Eetvelde est ornée d’ondulations, mais le rôle premier est de protéger le foyer. Nous devinons presque une forme de tête de dragon enserrée par une liane sur une poignée de porte dans les appartements privés de la famille Van Eetvelde. À la manière des pinces en plastique rose en forme de papillon qui retiennent nos mèches, des scoubidous multicolores et des étoiles en métal qui ornent nos jeux de clefs pour les retrouver plus vite, nous vibrons avec cette idée art nouveau de l’ornement comme fonctionnel.

Nous aimons travailler avec nos mains, et nos ami e s aussi sont très douex manuellement. Par nos cercles artistiques et notre curiosité, nous sommes amenés quotidiennement à rencontres des artistes, artisans, travailleureuses de la main, et nous voyons en ce maillage une multitude d’identités variées, nuancées, contrastées. Les artisan e s sont à l’image de la société, a notre image : afrodescendant, blanc, arabodescendant, lesbienne, hétéro, trans, handi, asiodescendant e , gay, agenre. Cette richesse ne nous semble pas correspondre à la vision générale de l’artisanat, actuellement teinté d’un chauvinisme patrimonial poussant à honorer les régions et l’histoire plutôt que les personnes qui font son présent. Nous avons la sensation que le monde de l’artisanat et celleux qui font les métiers de la main, sont comme ingérés dans le discours étatiste qui fait la promotion de son riche patrimoine. Si nous pensons un nouvel Art Nouveau, alors l’artisanat qui fait son essence doit être représenté justement, ne pas se laisser approprier par des institutions qui ont toujours dénigré certains groupes sociaux. D’où l’importance de créer de nouvelles manières de montrer les choses, ne pas réemployer les manières qui ont toujours dénigré nos identités. « On ne démolira jamais la maison du maître avec les outils du maître ».

Dans le nouvel art Nouveau que nous proposons, nous voulons dire les mots, rebooter les définitions, redéfinir les contours du langage. Piocher dans la langue de l’Art Nouveau pour la copier, la tordre, l’enrichir repenser le présent de ces définitions. Les mots nous sont chers, nous pensons que les ´énoncer c’est continuer à les faire exister au monde et donc les garder vivant. Nous constatons tristement que de nombreux mots, notamment outre Atlantique, veulent veulent être interdits d’usage, comme si effacer leur définition comme de la craie au tableau voudrait dire gommer leur existence au monde. Nous pensons que c’est faux, qu’effacer ou interdire un mot, c’est juste dangereux pour tout ce qu’il englobe et ce qui découle de lui. Nous voulons réécrire les mots, en inventer de nouveaux, penser une ontologie de nos marqueurs culturels multiples, et donner naissance à notre lexique. Faire mots pour faire monde.

Notre nouvel art nouveau emprunterait aux codes de son ailleul pour le ramener à notre époque, multipliant par mille ses influences culturelles et esthétiques. Nous souhaitons qu’il prenne ses sources dans la nature, mais pas n’importe laquelle : pas un champ agricole intoxiqué, aux rangées organisées et droites, plutôt un jardin luxuriant tout en permaculture où rien ne serait symétrique, où végétal côtoie vivant et minéral en un équilibre parfait. Une chimère faite de tout ce qui définit les contours de notre existence, riche de tant de gênes qu’elle en deviendrait universelle, intrinsèquement neutre. Un neutre protéiforme, multiple, accueillant pour toutes les identités qui le perçoivent, un neutre luxuriant, maximaliste, ouvert.